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Luiz Damasceno: Gerald Thomas + vanguarda + mundo

Afonso Jr. sobre foto do site oficial Gerald Thomas no UOL.
Na seqüência: The Flash and Crash Days, Luiz em Nowhere Man e Fim de jogo, claro

O ator Luiz Damasceno esteve no SESC de Porto Alegre neste dia 20 de agosto para palestra e aula aberta com o grupo do Centro de Pesquisa Teatral do Ator (do qual participo), coordenado pelo ator Alexandre Vargas.
Luiz é professor da EAD da USP e ator de larga experiência, tendo trabalhado 16 anos com Gerald Thomas em peças tão importantes como "Nowhere Man" (1997), "Carmem com Filtro" (1990) e "The Flash and Crash Days" (1991).

Com sua simpatia e bom humor dirigiu-se à nossa platéia de atores um tanto aflitos e receosos perguntando sobre o cenário atual da cidade, contando sobre o momento em que mudou-se para São Paulo em 1969, quando "os espetáculos duravam uma semana em cartaz e os grupos não conseguiam se unir". Ouviu que, apesar de evoluções significativas, a cidade continua com fama de "cemitério dos espetáculos", e os grupos tendem a se desfazer por brigas internas. "Mas qual a postura de vocês perante isso? Vocês se reúnem, debatem o tema?" Um silêncio constrangido mostrava que talvez ainda não.

O ator continuou falando sobre a necessidade de comunhão em um grupo (comunicação entre os membros para que isso chegue ao público), da imperativa entrega, da espontaneidade que o trabalho com criação pede. Falou da importância da abertura a outros campos, buscando experiências em todas as áreas do saber e das artes, refletindo, debatendo. Em suma, da humanização do ator. Nisto retomava a questão da ética do grupo, proposta pelo diretor Jerzy Grotowski. “Não podem ter medo de errar”- diz Damasceno. “Temos e respeitar a diversidade, e se ela é, por exemplo, mais prolixa que eu, tenho de respeitar essa diferença”.

Sabemos que um dos principais problemas, atualmente, ao se trabalhar com atores é justamente readquirir a capacidade de errar (em um mundo do produtivismo e da vigilância), olhar nos olhos uns dos outros e interagir de forma cooperativa e espontânea. A premissa do ator é: todos são iguais, o público e os colegas. De certa forma a concentração de poder no mundo de hoje e a violência que disso resulta (a empresa absolutista, a publicidade criando padrões globais, as relações de micro-poder contaminadas por essa desigualdade que descambam para a “exclusão” contínua, etc.) geram esse medo e essa frieza.

Damasceno indagou e comentou também sobre a “técnica que liberta”, ou seja, o momento em que a questão formal (como a do modo de segurar o pincel para um pintor) se torna tão natural que cede lugar à expressão de uma verdade. Podemos ver aí uma reflexão sobre o papel da vanguarda no século e sua transformação.

Em entrevista a Gerald Thomas (quase uma “conversa de comadres” como brinca o diretor) na TV Uol, o artista falava também de seu estranhamento com obras absolutamente vanguardistas, que exploram o limite da abertura do espectador, em especial um trabalho de Peter Brooke. “A vida não é igual, tem mudanças, quando um espetáculo...quando uma coisa estabelece uma tranqüilidade absoluta em todas as coisas, me dá sono...”

Este ponto é profundamente interessante, e remete ao papel da arte entre a quebra do naturalismo midiático global na inovação e o isolamento. Damasceno aponta para o mundo, mas com uma “visão pessoal”, como ele propôs.

O primeiro modernismo (que podemos situar de modo arbitrário entre o fim do séc. XIX e a primeira metade do século XX) queria simplesmente romper com o naturalismo da classe média (liga perfeita entre filosofia idealista, religião medievalista e cientificismo mecanicista), mostrar que as visões de mundo estavam se esfacelando em diferentes grupos (capitalistas, operários, artistas, religiosos, filósofos, etc.) e não havia mais a unidade instável que imperara do Iluminismo até então.

Nesta fase histórica anterior, a problemática social estava totalmente acomodada a uma ética individualista e conservadora: a fórmula de acabar com a fome prevista era, não distribuir a renda, mas, segundo Malthus, ensinar a população (mas não a si mesmo, três filhos em quatro anos) a praticar o “controle” e limitar o aumento da população. (Teoria sempre atual no empresariado local.)

Para Hegel, o Estado era a realização de uma viva eticidade da comunidade (Marx, bem depois, irá propor que é apenas (e ainda) expressão de eticidade dilacerada). Os problemas sociais oriundos da rápida usurpação de privilégios dos camponeses que iam perdendo – no Séc. XVIII com mais rapidez- a terra comunal e migrando para as grandes cidades, para trabalhos miseráveis e super-explorados, ainda estavam ocultos para uma elite cuja filosofia era a de que o mundo caminhava para o progresso geral, e a de que o liberalismo (a liberdade absoluta dos agentes sociais) nascido na era pequena propriedade rural e do trabalho manual, ia salvar o mundo.

Unidade, portanto, ordem e progresso. Como coloca Terry Eagleton, “O positivismo crasso da ciência do séc. XIX ameaçara roubar o mundo de toda subjetividade, e a filosofia kantiana docilmente seguira o mesmo caminho” (Eagleton, Teoria da Literatura, Martins Fontes, p. 80)

Neste mundo automatizado, os artistas se voltam para a redescoberta da subjetividade sem a unidade, entre a dor e a crueza das guerras e do industrialismo, primeiro com o último romantismo, depois com a vanguarda.
Há uma ligação entre eles quando tentam destruir o “jugo das categorias mecanicistas-utilitaristas sobre nossa vida” pela “rejeição da hegemonia da razão desprendida e do mecanicismo” (Taylor, As Fontes do Self, Loyola, p. 589)

Rimbaud, que acaba com o romantismo e o realismo, irá escrever sobre os políticos opostos à Comuna de Paris que “com petróleo pintam Corots” em “Canto da Guerra Parisiense”; Beckett, no pós-guerra, escreverá sobre o próprio pensamento prisioneiro, pois "Nosso tempo é tão excitante que às pessoas só pode chocar o aborrecimento.”
(http://es.wikiquote.org/wiki/Samuel_Beckett.)

Não existe “o homem” eterno romântico, mas há uma sensação de estar vivo em um mundo, talvez grande e poderoso demais, e é preciso resgatar o direito a ver esse mundo de formas novas.

Quanto mais o indivíduo se torna intelectual/ou braçal pela divisão do trabalho (resgatando os sentidos no consumismo, entretenimento bobo ou na ginástica, muitas vezes pelo medo de ser excluído), mais o teatro busca mostrar um homem vivente, ir mais fundo em percepções inusitadas, mostrar o ser imerso em sua carne e sangue.
Máquina de guerra, homem que morre. Adorno chamou o teatro de Beckett de "estado pós-psicológico", talvez um tempo da presença física, onde as palavras em nada ajudam- "So little to say, so little to do, and the fear so great", diz Winnie em "Happy Days". A violência do mundo aparece na violência da forma, complexa e paradoxal.

Ao mesmo tempo, no decorrer do século, o sujeito sem oportunidades de "ver arte" (cada vez mais pessoas, na crescente concentração de renda) percebe a inovação como mera fuga quando os problemas parecem crescer mais e mais, falta-lhe a compreensão do mundo.

“Beckett está ligado a uma linguagem formal muito forte” diz Gerald Thomas na mesma entrevista. Ou seja, o estado existencial do sujeito europeu que sofre curvado sob o peso incompreensível do mundo na longa virada do século (até 1945) reage com uma nova forma de expressar a si mesmo e o mundo onde a individualidade desapareceu. (Esse duelo entre o significado existencial individual e o contexto social, aparece também entre as visões diversas de teologia, entre vaticanismo e teologia da libertação).

Entretanto o formalismo da vanguarda guardava um secreto medo do mundo. (Não é a toa que a Alemanha – marcada pelo idealismo, industrialismo acelerado e totalitarismo- tornou-se quase sinônimo de vanguarda.) Essa nova diversidade de perspectivas marca o século XX e torna-se tradição sobre a qual os artistas necessitam se debruçar.

Como comenta o filósofo alemão Habermas no seu clássico "Mudança estrutural da esfera pública”:

“restou a vanguarda como instituição a ela corresponde a crescente distância entre as minorias críticas e produtivas dos especialistas e dos amadores competentes, que estão atualizados com o processos de elevada abstração na arte, na literatura e na filosofia, com o envelhecimento específico no âmbito da modernidade (...) e o grande público dos meios de comunicação de massa por outro lado.” (Ed. Tempo Brasileiro, p. 207)

O medo do “referente” (medo da velha visão absolutista da burguesia), que tanto assusta o filósofo Derrida, e o eterno retorno ao significante –debate sobre a linguagem- gerou o silêncio sobre o mundo, e a concentração de renda ia isolando os artistas e intelectuais da massa miserável.

Enquanto isso o século avançava, o aquecimento global começava a nos perseguir e Collin Powell, ex- secretário de Estado de Bush ia afirmando na Cúpula de Québec:

“Talvez a conquista mais conhecida da Cúpula das Américas seja o lançamento das negociações para a Alca. Nós poderemos vender mercadorias, tecnologia e serviços americanos sem obstáculos ou restrições dentro de um mercado único de mais de 800 milhões de pessoas, com uma renda total superior a US$ 11 trilhões, abrangendo uma área que vai do Ártico ao Cabo Hornn”.
(Folha de S. Paulo, 22/04/2001, apud
http://www2.fpa.org.br/portal/modules/news/article.php?storyid=1631).

“Hoje a gente pode fazer unplugged, tendo vivenciado isso”- diz Gerald Thomas. O próprio Damasceno coloca um certo amadurecimento no trabalho do diretor, da preocupação com a estética como primeiro plano, para a vivência de um ser humano mais concreto em “No Where Man”, onde se podia “ver uma pessoa em conflito procurando um caminho” e ele teria “se permitido tocar no humano, contar coisas de um ser humano”. (Recentemente parece ser o caso em "Um Circo de Rins e Fígados" (2005), sucesso de público, o qual não assisti, mas trata-se de comédia onde se fala de 1964, imperialismo e crimes políticos.)

Quando, hoje em dia, a cultura da mídia do entretenimento e a cultura da imprensa são nossos maiores formadores de opinião e reflexão, se o intelectual não se debruçar sobre essa e outras vidas cotidianas, falará de quê? Como diz o sociólogo Boaventura dos Santos hoje superestrutura é infra-estrutura e infra-estrutura é superestrutura... (Não só porque os meios culturais tomam a forma industrial e há a produção do simbólico como mercadoria, mas porque forma opinião política e cultural). A "ideologia" vem em forma de "cultura" (glamour para poucos, seja um deles) pela TV e pela revista, e se não for criticada, forma nossa visão de mundo e nossa visão de arte...

Precisamos achar nosso corpo, viver de instinto (e mais nós, os artistas, feitos para "pensar", inclusive em ser "sensório"), mas readquirir a visão coletiva e comunicação com o todo, frente ao poder que se condensa e mata (solução para a crise da Argentina, em 2001, segundo o Banco Mundial, "aumentar a flexibilidade da força de trabalho", ou seja, reduzir o valor real do trabalho e corte nos programas de emprego. Palast. Amelhor Democracia que o dinheiro pode comprar, Francis, 2004)
Luiz Damasceno tem a coragem de discutir o excluído “referente” (o mundo), horror da filosofia pós-moderna, sem cair na tolice de esquecer a tradição da vanguarda.

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