JAVIER TORRE, DIRETOR ARGENTINO (PARTE 2)

Segunda parte da entrevista com o diretor argentino Javier Torre.

RM – Na sessão de gala o senhor pediu desculpas aos cariocas por algum eventual erro na filmagem da cidade. Onde o senhor acha que pode ter errado?

JT – Estou ainda esperando que alguém me diga que eu errei, que o Rio não era assim, que as pessoas não se vestiam assim, que o mar era de outra cor, que tal boate não existe... Mas ninguém falou. Até o momento, ninguém falou que está ruim. Então, eu fico mais tranqüilo. Mas estou esperando porque, como eu falava, é mais difícil filmar os anos 80 do que a invasão portuguesa do século XV porque ninguém sabe a roupa dos portugueses. Tudo você pode organizar. Por exemplo, tem um problema com as cabines telefônicas. A menina da produção falava que naquela época não tinha cabines telefônicas azuis no Rio de Janeiro. Mas precisava que o personagem falasse de uma cabine telefônica. Então, eu punha a câmera e não dava. Eu queria excluir a cabine telefônica, mas sempre aparecia na praia. Então, eu deixei um pedacinho da cabine telefônica. Até agora, ninguém veio falar da cabine telefônica.

RM – A mim, o que mais causou estranhamento foram os ônibus. Foi o que eu pensei, como cineasta, uma das coisas mais difíceis de filmar na rua, em filmes de época, são os equipamentos urbanos: os ônibus, as cabines telefônicas...

JT – ... as placas dos carros...

RM – ... a arquitetura dos prédios. Então, isso me incomodou um pouco... Como os ônibus de Buenos Aires são muito antigos, pensei que a produção poderia ter imaginado que os ônibus daqui também eram modelos antigos. Mas agora deu para entender, como foi uma coisa meio clandestina não dava para ficar esperando os ônibus passarem para começar a filmar.

JT – São pequenos detalhes que você vê, às vezes, nas grandes produções americanas também que podem atrapalhar a história. Mas, acho que, nesse caso, a história passa.

RM – O senhor teve em Gramado com o filme. Sentiu diferença entre o público do Rio e o de Gramado?

JT – Muito boa pergunta... Deixa-me pensar... O público de Gramado era um público mais familiar e, com respeito, um pouquinho mais provinciano. Aqui o público é mais questionador. Um público um pouco gay que tem uma visão mais profunda sobre o filme, está buscando repostas, está buscando verdades. Um público mais perigoso, no sentido de encontrar os defeitos do filme, de descobrir se a história tem problemas ou não tem problemas. O público de Gramado é mais carinhoso, muito festivo, muito bom, muito generoso e o público daqui é mais duro, mais cosmopolita, mais vivido. São distintos. Felizmente, os dois recepcionaram bem. Eu temia... Primeiro, eu temia a quantidade de público aqui. Como eu falei, os filmes argentinos ou latino-americanos, na Europa e nos Estados Unidos as salas estão quase vazias. O público sai das sessões. Em Cannes, você vê que o público sai das sessões. Aqui não. Eu não vi pessoas saindo da sala. Gostei muito do público daqui, um público lindo, um público cinéfilo, pessoas que vêem muito cinema. São diferentes. Não falei com todos, mas o público foi muito respeitoso, muito agradável. Não tem esse negócio de ‘filme argentino’ ou ‘cineasta argentino’. Outra coisa que eu tive muito... ‘Ah, um argentino veio filmar aqui no Rio, não dá...’ Eu vi que as pessoas gostam de que tenha filmado aqui. Eu pensei que as pessoas fossem rejeitar. A teoria que eu tenho é que as coisas são imprevisíveis. Você espera isso e sai aquilo.

RM – O senhor é filho de Leopoldo Torre Nilsson, um importante diretor argentino com uma filmografia extensa, então o cinema está presente na sua formação desde a infância. Como foi a sua formação como cineasta?

JT – Foi muito boa. Eu me criei num mundo, como falávamos, muito cultural onde as pessoas estavam envolvidas com literatura, com cinema. Os cineastas passavam pela minha casa. O Glauber Rocha visitava a minha casa quando eu era menino. Tinha 15 anos e o Glauber Rocha dormiu na minha casa quando esteve em Buenos Aires, coisa que ninguém sabe. Ele era muito amigo de meu pai. O Joaquim Pedro de Andrade e outras pessoas que são míticas eram do meu relacionamento familiar. Eu comecei a trabalhar como técnico muito jovem. Terminei a escola e comecei a trabalhar como assistente de direção, fiz muitos filmes. Sou uma pessoa com uma boa formação técnica. Você pode achar que isso não é importante. Mas eu acho muito importante conhecer as técnicas de cinema. Sou um homem que conhece as lentes, que sabe definir o som de um filme. São coisas que ajudam. Agora, eu tenho um filho que também está fazendo cinema, eu estou produzindo um filme dele. E ele também começou muito jovem... Tem suas dificuldades, mas é lindo. Meu pai era uma pessoa muito querida, muito importante. Ele ganhou aqui um festival nos anos 60, um prêmio que davam aqui no Rio. Minha casa era futebol e cinema. O cinema brasileiro era muito conhecido na Argentina quando eu era menino. Via-se Glauber, se via Nelson (Pereira dos Santos), os filmes de Joaquim Pedro. Tinham muitos cineastas que eram famosos e respeitados, falavam-se deles e eram reconhecidos na Argentina. Hoje esse conhecimento não é tão grande. O cinema americano invadiu tudo. Os meninos sabem tudo dos atores e diretores americanos e pouco do Brasil. É um problema grave e isso tem que mudar.

RM – Como o senhor vê a produção argentina hoje?

JT – Está bem. É uma cinematografia muito variada, com pessoas novas que estão fazendo filmes muito interessantes e com uma presença crescente nos festivais internacionais. É muito interessante o que se passa. A produção de cinema cresce, mas tem um problema que é a distribuição. Nós fazemos muitos filmes, mas temos problemas para distribuir dentro de todo o território nacional. Não sei como é aqui no Brasil. Você faz o filme, o filme é bom, tudo bem... Mas, depois, é mais duro o que acontece depois do filme pronto do que quando você tem que fazer o filme. Isso é muito curioso. Antes, a coisa mais difícil era fazer o filme. Hoje, o mais difícil é ter o filme já feito porque o relacionamento com a distribuição é muito complexo. O cine americano tem 90% das telas, o que é muito, tem uma estrutura de promoção e de publicidade nos jornais e na TV. Não dá para comparar a imensidão dos blockbusters da Disney, da Miramax com um filme que você tem aí... O grande problema da Argentina é cultural e de distribuição comercial.

RM – É a mesma coisa que acontece aqui no Brasil. Produz e tem dificuldade de exibição. Eu estive na Argentina e li alguns artigos com críticas muito pesadas a isso. Mas, como no Brasil, percebi que os cineastas argentinos têm procurado fazer filmes que vão ao encontro de um grande público. Quando eu estive lá a imprensa estava comemorando que o Patoruzito tinha dado um milhão de espectadores...

JT –... dois...

RM – ... o Clube da Lua tava com quase 700.000 espectadores... O senhor se preocupa com isso, em fazer um cinema que alcance um grande público?

JT –É muito importante... Mas as produções que você citou que tem dado essa grande quantidade de público são produzidas pelos canais de televisão. Então, se Vereda Tropical fosse produzido por um canal de televisão, eu vou te assegurar que fazia 500.000 espectadores. Porque a campanha publicitária de promoção do filme é arrasadora. Os canais de televisão promovem certos filmes que eles produzem, com todo o direito de produzir, mas que fazem ‘dumping’, parecido com o das produções de Hollywood. Eu não quero dizer que são meus inimigos, mas há uma competição desleal. Eu, como diretor independente, não produzido pela televisão, não posso competir com Clube da Lua que é produzido pela televisão e que tem o poder do canal mais poderoso da Argentina. Eu não tenho poder de nada. Eu sou meio próprio poder. Então, a competição é muito difícil. Se você joga com o Ronaldo no seu time e eu jogo com aquele menino ali. É desigual, é competição desigual. Dois filmes argentinos, iguais e com igual qualidade artística, um produzido pela televisão e outro não produzido pela televisão tem uma diferença de 500.000 espectadores de largada. Os filmes não produzidos pela televisão correm o risco de fazer 1.000 espectadores, 10.000. Esses cineastas independentes, que não estão com a televisão, se falam que seu filme deu 10.000 espectadores é um sucesso. Entre as películas produzidas pela televisão que fazem 500.000 espectadores, se fala que é um fracasso. Isso é inacreditável! Quando a televisão faz um filme com 1.000.000 de espectadores, eles consideram que foi um fracasso. Quando o diretor independente faz 50.000, se considera um sucesso. Essa é a loucura e a perversidade da exibição de cinema na Argentina. Eu sou um diretor independente e vivo com essa problemática. Eu não tenho auspício da televisão e não só não tenho o auspício como sou silenciado pela televisão Argentina. A televisão não exibe meus filmes, quer dizer, não passam. Clube da Lua é o dia todo na televisão, os atores são convidados na televisão, a cada meia hora você tem publicidade. É complicado. Eu não sou contra Clube da Lua. Eu respeito muito o filme e o diretor. O que eu falo é que as condições de promoção são desproporcionais.

RM – Aqui no Brasil nós vemos a mesma coisa. Temos a Globo que produz filmes e a problemática é a mesma. Aqui se diz que um filme que dê grande público acaba colaborando com os demais porque vai se criando um público para o filme brasileiro. Isso se diz também na Argentina? O senhor acredita nisso?

JT – Como teoria é lindo e é crível. Quem sabe em longo prazo pode ser. Até agora eu não tenho provas. Até agora o que eu posso provar é que os filmes produzidos pela televisão estão em muitas salas de cinema, ganham espectadores, passam dos milhões e os filmes independentes cada dia têm menos... Dois mil, três mil, cinco mil... Essa teoria de que os filmes da televisão ganham territórios é verdadeira. Mas, ganham só para eles. Eu sou vítima desse sistema, não sou privilegiado desse sistema. Eu, pessoalmente, sou vítima desse sistema. Não tenho Síndrome de Estocolmo para dizer que estou tendo benefício.

RM – Como o Estado, na Argentina, fomenta a produção de cinema?

JT –Tem uma lei recente, de alguns anos, que dá subsídios. Tem uma comissão que seleciona os filmes que vão ser realizados e depois você recebe dois subsídios: um para exibição na televisão que significa que você não devolve o dinheiro que recebeu em troca de exibir o filme na televisão; e outro que é um subsídio por sala. O subsídio por sala significa que você cobra outra entrada por cada entrada que você faz. Esse subsídio está sendo todo levado pelos filmes produzidos pelos canais de televisão porque eles dão grande quantidade de público e cobre todo subsídio. O outro subsídio que é o de recuperação industrial é o que a maioria dos cineastas independentes estão fazendo seus filmes. E estamos tendo 40 a 50 filmes por ano. É um financiamento muito pequeno. Você quase não termina o filme com ele. São cerca de 430.000 pesos que são quase 150.000 dólares de subsídio. Então, você precisa conseguir outro dinheirinho para terminar o filme senão não consegue. Geralmente, os produtores independentes se ajustam para fazer o filme só com isso, essa é que é a verdade. Você fala que consegue mais, mas não consegue nada. Você tem outro problema na Argentina. Como o país é muito barato para estrangeiros, você tem muitas produções de publicidade que vem de países da Europa e do Japão para filmar na Argentina e pagam muito bem aos técnicos. Então, você não consegue técnicos para trabalhar porque você não pode pagar o que eles ganham. Então, você fica pressionado porque tem que fazer muitas coisas que são mais caras que o pouco dinheirinho que você tem. O cinema sempre foi difícil. Você falou do meu pai... Quando eu era pequeno, meu pai vendia casa, comprava casa. Sempre foi difícil. O negócio do cinema está dominado completamente pelos americanos e, dentro da Argentina, pelos canais de televisão. E nós, independentes, temos uma parte cada vez menor na indústria. Eu não sei se o objetivo da televisão é ficar com tudo, eu falo isso na Argentina. É um objetivo hegemônico. Até porque nem a televisão é Argentina. A Telefe é da Telefônica da Espanha. Não é argentina. Quando se fala em televisão... A televisão argentina não existe mais, é internacional. Então, essas coisas são muito complexas... Televisão argentina? Quem é a televisão argentina? É a Telefônica. A Telefe é o canal mais poderoso e é controlado da Espanha. A televisão argentina é só uma imagem. O capital é Telefônica. A Telefônica é proprietária de muita coisa na Argentina.

RM – Eu tenho percebido que muitos filmes argentinos são co-produções com a Espanha. Isso não facilita a produção de filmes?

JT –Tem muitas co-produções com a Espanha, por sorte. Tem o apoio da Ibermedia também, não sei Ibermedia apóia o Brasil também. E tem algumas produtoras privadas espanholas que co-produzem filmes argentinos. O que significa co-produzir? Pôr atores, pôr técnicos, às vezes dão material sensível. Não dão dinheiro. Asseguram a distribuição na Espanha. Mas se você estuda isso, vai ver que os filmes sendo co-produções, são co-produções com a televisão argentina, também. Cada vez mais, você vê filmes que têm muito sucesso em Argentina e Espanha são produzidos pela televisão. É um conglomerado de interesses muito complexo.

RM – Os filmes em co-produção entre Argentina e Espanha sempre retratam a fuga de argentinos para a ex-metrópole. Roma do (Adolfo) Aristarain, por exemplo, trata disso. Como é essa situação de fuga na Argentina?

JT –Uma coisa que me chama muita atenção, e eu falei com as pessoas aqui, é que os brasileiros não vão embora. Ao contrário, os argentinos vão embora. Isso é um problema. Eles vão para a Espanha, para os Estados Unidos, para a França, para Israel... Vão embora, os argentinos. Eu moro perto do consulado da Espanha, então minha observação da realidade política argentina é quantidade de pessoas que está fazendo fila na porta do consulado da Espanha. Caminhando para a minha casa, eu vejo 200 metros de fila de argentinos indo embora. Quer dizer que a situação não está tão boa. Ano passado, a situação era boa, aparentemente boa, você via muito menos gente. Esse ano começou a ter mais gente de novo. Tem essa coisa do exílio. É um fenômeno real. As pessoas têm que sair para sobreviver economicamente, para dar de comer a suas famílias. Tem uma coisa cultural também. O argentino gosta da Europa. O brasileiro gosta da Europa, mas não como destino. O argentino gosta da Europa como destino, como esquema cultural, sempre tem a tentação da coisa cultural européia. Os grandes escritores argentinos morrem no exílio: Borges, Puig... Os mais famosos vão para fora. Borges escolheu morrer fora da Argentina. Então é um fenômeno social real. Muitos argentinos tiveram que ir para o exílio na época das ditaduras militares. É um fenômeno, também, dos jovens. Os jovens querem provar uma vida nova na Espanha, especialmente. Porque se vê a Espanha como um paraíso. Espanha tem uma imagem de um país rico, moderno, da União Européia. Tudo isso é tentador. Isso não é verdade porque você vai para a Espanha trabalhar de garçom, de chofer de táxi. Mas na fantasia... Depois eles voltam, também. Tem muitas pessoas que voltam. Aquela fantasia do exílio dos anos 60 e 70, que o exilado era herói... O exilado passa a ser quase marginal, um sem-trabalho... O marginal hoje é humilhado, hoje ele é venerado. O exilado argentino hoje é um pobrezinho. O exilado dos anos 70 era um herói. Isso mudou. Então, muitos querem voltar depois. É muito difícil se colocar profissionalmente na Europa hoje se você não tem um contrato, um passaporte. Tem pessoas da Ásia, da África, de todas as partes chegando à Espanha. Pretender viver na Europa hoje, para um argentino, é tão complicado quanto para um equatoriano... Acaba sofrendo muito. Vão procurar o final de um sofrimento e encontram o princípio de um sofrimento pior.

RM – Aqui no Brasil nós tivemos há pouco tempo notícias de grandes mobilizações populares na Argentina. Qual a natureza dessas manifestações?

JT –A sociedade argentina muda muito e está sempre com novas esperanças que terminam frustradas. Esse é um momento muito crítico. O novo presidente trouxe muitas esperanças de mudança, de renovação, de luta contra a corrupção, de eliminação do crime organizado. É uma resposta muito complicada a que ele tem que dar. A situação de angústia que a Argentina viveu há quatro, cinco anos foi um pouco superada. Mas o caminho que falta é muito longo. Tem muitas manifestações, muitas vezes legítimas, de pessoas que querem reivindicar seus interesses ou suas necessidades. Então, quando há pessoas que tiveram seus filhos assassinados pela polícia ou as pessoas que não conseguem trabalho reclamam, eu acho isso legítimo, completamente legítimo. O equilíbrio que tem que fazer um governo que quer ser progressista, mas que sofre pressões para não ser progressista, é muito complicado. Eu tenho o desejo de que (Néstor) Kirchner (presidente da Argentina) seja um presidente que tenha êxito. Também ele corre o perigo de ser um presidente que prometeu e não fez, o que aconteceu com o Alfonsín, alguns anos atrás. Era um presidente progressista, que tinha um conceito de cidadania com ele, e terminou aprisionado pelos poderes tradicionais que o derrubaram.
Kirchner tem mais força, tem mais personalidade. Mas os poderes que o estão pressionando são os mesmos: Fundo Monetário (Internacional), Banco Mundial, o G-7... A pressão é contínua. É muito difícil se mover dentro desse esquema. Tem grupos de todos os tipos pressionando: grupos de extrema direita, grupos monopólicos, grupos de piqueteros que reclamam, famílias com filhos assassinados pela polícia. Tem aspectos muito complexos... Esse é um momento de definição de muita coisa. Desgraçadamente, os poderes internacionais têm uma força tão brutal que, às vezes, impedem que governos com boas intenções cheguem a seus objetivos finais. Porque o Kirchner que teve como maior inimigo na campanha eleitoral o Fundo Monetário, foi o presidente que mais pagou ao FMI nesta última década. Então, eu não compreendo. Será que alguém o telefona? É um mistério. Será que alguém diz: ‘se você não pagar, eu vou fazer isto’. A fortuna que a Argentina paga diariamente ao FMI, se fosse aplicado na saúde pública, na construção de habitações, na luta contra a marginalidade, a Argentina seria um país normal. Por que isso se dá? Eu não sei. Porque Kirchner é uma pessoa progressista. É uma pessoa como eu e você, não é (Carlos) Menem. Então, é um momento muito crítico. Acho que o Lula está passando por uma coisa muito parecida. Será que alguém telefona para o Lula? Eu não sei. Ninguém vai saber.

RM – Voltando para o cinema, o senhor está preparando algum novo filme?

JT –Estou escrevendo. Vai ser para o próximo ano. Agora, vem a estréia do Vereda Tropical em Buenos Aires e vão ser dois meses de trabalho. Depois vamos ver. Ano que vem eu quero filmar.

RM – Com tanto contato com o Brasil, um filme feito aqui, o senhor já trabalhou com o José Wilker...

JT –O Wilker? Ele está igualzinho! O que ele faz? Eu o vi outra noite aqui e tinha vinte anos que não o via. Ele está igual. Será que ele faz alguma coisa? É incrível!

RM – ... com essa ligação toda com o Brasil, o senhor faria como Puig, largaria tudo e viria morar no Rio de Janeiro?

JT –Eu gosto muito do Rio, mas eu sou muito portenho. Gosto muito de Buenos Aires. Eu só posso estar aqui em um tempo providencial e depois voltar. Eu não posso ficar longe da Argentina. Eu gosto de lá, com mil problemas. Mas eu me sinto bem na Argentina, gosto da minha vida lá. Gosto de vir aqui mas... Tem aquela piada que diz o inferno tem mulheres maravilhosas, sauna, piano-bar, tudo o que tem de melhor... Então, o cara fica uma semana e passa para outra sala. Na outra sala, começam a pegá-lo, a fazer coisas horríveis com ele. E ele diz: ‘Mas, vocês disseram que o inferno era aquela outra sala?’ ‘É aquela outra sala é só para turistas. Agora que você é residente fica nessa.’ É assim, não é?